Jazz1

Il filo, cammino sul filo, sì sul filo sottile rosso, ho un po’ di paura sul filo sottile sott-i-le rosso-cammino cammino sul filo sottile rosso.Timorosa mi muovo, un piede dopo l’altro sul filo sottile sottile alto, aiuto aiuto cado no non cado, non cado più precipito, precipito ah non mi sono fatta niente-ni-ente non mi sono fatta niente son caduta giù giù e non mi sono fatta niente. Sono proprio fortunata Oh sì sì sono proprio fortunata. La fortuna –viene… di notte viene la fortuna ma non viene da sola- non viene da sola, è in bella compagnia la fortuna voglio dire,gli altri sono l’Ubriaco, il Povero l’Orgoglioso, l’Ingenuo- vanno tutti insieme con la Fortuna- La strada è deserta – loro ci camminano proprio in mezzo. Non c’è nessuno, loro urlano frasi alla finestra e se possibile anche più in alto proprio fino alle stelle. Una li guarda, una stella, una stella qualunque li guarda
dallo sguardo astrale li guarda anche se non esiste più. Li guarda lo stesso. Ne sono felici, inorgogliti, fieri non ci possono quasi credere. Noi? proprio noi Il Povero, l’Orgoglioso La Fortuna e tutti gli altri.. Guardati, loro dallo sguardo astrale!Va bene- va bene- va bene può anche succedere non datevi troppe arie voi disgraziati- Cosa fate ora?
Cominciate a ballare? Così in mezzo alla strada. Una grande strada americana cittadina eppure così vuota
e noi sì ci balliamo sopra questa strada larga e vuota americana. E lo facciamo perché ci piace

 
Hamilton Andy, Lee Konitz. Conversazioni sull’arte dell’improvvisatore
Appena mi accorgo di suonare una melodia familiare mi levo il sassofono di bocca. Lascio che passi qualche battuta. Improvvisare vuol dire partire completamente da zero, fin dalla prima nota…” (L. K)

Questo libro è una biografia artistica di Lee Konitz, uno dei più importanti musicisti di sax contralto. E’ costruita con una serie di interviste a Konitz stesso e ad altri musicisti che lo hanno conosciuto. L’intervistatore è Andy Hamilton. Il libro è tradotto e curato da Francesco Martinelli.
Lee Konitz è considerato il più grande interprete dello stile cool sul sassofono contralto. E’ uno dei pochi sassofonisti della sua generazione ad aver forgiato un sound unico, percorrendo una strada indipendente ed alternativa a quella di Charlie Parker. Il libro affronta le idee di Konitz in merito al rapporto tra composizione ed improvvisazione.
Il capitolo che dà il titolo al volume è quello in cui Konitz vuole distinguersi da altri musicisti che si sono dedicati all’improvvisazione. Ma che, secondo lui, non lo hanno fatto nel suo stesso modo. Per lui infatti improvvisare significa rinunciare a un vocabolario già conosciuto, rinunciare alle frasi già composte. In questo senso lui si distingue profondamente da Charlie Parker. Raccontando di quando lo ascoltò per la prima volta a New York nel 1948, afferma che
mi resi conto che riprendeva un vocabolario che avevo già sentito nei dischi, ma lo suonava realizzandolo in maniera sempre fantastica” (pag. 129). Per lui l’approccio è diverso. “ Naturalmente dobbiamo operare con un vocabolario per poter parlare in musica. Ma dato che ho fatto molta esperienza come musicista, e grazie a questa la fiducia in me stesso è aumentata e si è rafforzata, mi sono reso conto che è davvero possibile improvvisare…Non per negare l’importanza di un vocabolario con cui esprimersi, ma per averne uno abbastanza flessibile per poter essere usato per reinventare sempre” (pag. 129).
Andy Hamilton chiede: “ Ascoltare internamente è un modo per dire che si è pienamente coscienti di quello che si sta suonando, che non è meccanico. E’ un insegnamento molto importante, riuscire ad ascoltare le linee nella propria mente e poi suonarle
Konitz risponde “ Questa è un’importante tecnica di meditazione. Si può meditare su una parola, e si può meditare su una nota, o su una serie di note.
Andy Hamilton di rimando osserva che : Perché un altro modo è quello di suonare quello che c’è nelle dita, nella memoria muscolare
Konitz: Allora diventa meccanico. Come dice
Bob Brookmeyer, ci sono zone familiari in tutti gli strumenti talmente piacevoli da non farci smettere mai di usarle, ma c’è una bella differenza rispetto ad una vera improvvisazione” (pag. 133).
Un’altra domanda molto importante che Hamilton fa a Konitz a proposito del suo modo di improvvisare è questa: “ In che tipo di stato mentale ti trovi mentre improvvisi? Konitz risponde così: In pratica cerco di essere presente e di interessarmi a quello che mi succede intorno. Voglio sentire gli altri musicisti più chiaramente possibile…Se ascolto davvero quello che fanno non mi manca mai qualcosa da suonare” (pag. 135).
Trovo particolarmente interessante quest’ultima risposta di Lee a proposito dell’improvvisazione: mi suona familiare, è molto simile a quello che si fa quando si improvvisa con la scrittura, si deve essere presenti a quello che succede per poter scrivere qualcosa, solo dopo ci si rende conto se è o può diventare una nuova composizione. Se il processo è stato davvero spontaneo, questo avviene sempre; per spontaneo intendo quello che davvero c’è dentro e fuori di me in questo preciso momento, non un minuto o un’ora fa ma

qui eora”.
E infatti subito dopo Hamilton chiede qualcosa che ha a che vedere con quello che ho appena detto: “ Come fai a evitare di suonare quello che è nella memoria muscolare, frasi che hai studiato e che inconsciamente potresti ripetere?Prima di tutto credendoci, risponde Konitz. Ho una fiducia totale nel processo spontaneo. Credo che molti lo considerino ingenuo, ritenendo che si debbano creare le proprie improvvisazioni a casa, e quando si va sul palco si deve avere del materiale preparato…Ovviamente suonare in modo meccanico suggerisce una vera assenza di connessione con quello che si sta facendo al momento…Il sassofonista
James Moodyè un ottimo esempio di questo suonare preparato. Chiede Hamilton: Dov’è il vantaggio di essere spontanei durante la performance, con tutti i rischi che questo comporta? Perché non pianificare prima?Credo che sia un’energia molto evidente, risponde Lee, sia per i musicisti che per gli ascoltatori interessati a questo tipo di cose, energia che non c’è in un’esecuzione preparata…Quando ascoltiPhil Woods ascolti frasi familiari. E Stan Getzera più o meno lo stesso…Credo che in un certo senso sia così che si definisce lo stile” (pp- 134-138).
Condivido pienamente queste riflessioni sull’improvvisazione, corrispondono al mio modo di intuire e vedere il sublime cui può giungere l’arte in generale, non solo nella musica o nella scrittura. E anche il rischio di sbagliare e di fallire che c’è nell’improvvisazione mi affascina, mi incuriosisce quel non andare sul sicuro, cioè su quello che si sa già fare. A questo proposito vorrei ricordare quanto di simile a quello che sostiene in questo libro Lee Konitz dice Jack Kerouac nei saggi sulla scrittura spontanea contenuti in
Scrivere Bop.
Nel capitolo intitolato Il MaterialeHamilton e Konitz approfondiscono ancor di più il tema dell’improvvisazione. Konitz sperimentò un modo completamente nuovo di improvvisare con
Lennie Tristanonegli anni ’50. Da lui imparò un’improvvisazione ancora più libera di quella di cui abbiamo parlato finora. Lee incontrò il pianista non vedente Lennie Tristano nel 1943; è stato il suo più importante maestro e modello. Colui che lo portò ad uno stile più coolrispetto albebope ad improvvisare partendo da un tema. Ma per divertirsi qualche volta improvvisavano e basta senza una struttura armonica definita. Dice Konitz nel libro: “Nel 1949 registrammo la prima musica totalmente libera…cominciammo a suonare e basta, senza niente di preparato” (pag. 254). Negli anni’60 Tristano e Konitz crearono il nuovo free jazz, termine che loro interpretarono come improvvisazione libera ( “un’enclave all’interno del bebop”, viene definita nel libro).
Nel capitolo intitolato Lavorare con Tristanosi parla ancora dello stile che Konitz ha imparato da questo maestro e che nella New York della fine degli anni ’40 apparve alternativo al sassofono contralto di Charlie Parker. Nel 1949 Lee registro con il sestetto di Tristano i primi due brani di free jazz della storia, pubblicati con i titoli “ Intuition” a “ Digression”. Per tutti gli anni ’50 Konitz lavorò con Tristano, ma nel 1964 la loro collaborazione ebbe termine. Infatti nel corso degli anni ’60 Tristano si dedicò soprattutto all’insegnamento e non si esibì quasi più in pubblico. Per Konitz cominciò un’epoca nuova, finalmente poteva volare con le sue ali, anche se afferma di dovere tutto a Tristano. “Studiando e suonando con Tristano ebbi modo di puntare lo sguardo su cos’era veramente questo mondo dell’improvvisazione jazz, e quanto serio fosse come processo (pag. 43).
La prima importante collaborazione dopo il distacco da Tristano fu quella con il trombettista
Miles Davis; fare parte del nonetto di Miles, noto come la band di Birth of the cool fu molto importante per Konitz per potersi inserire a pieno titolo nel mondo del Jazz. Ma il gruppo di Birth of the cool ebbe vita breve e la band si sciolse dopo poco tempo.
Nel corso dei vari capitoli del libro vengono affrontate le collaborazioni di Lee Konitz con altri musicisti, come
Stan Kenton, Warne Marsh, Harold Danko. Attualmente, quasi ottantenne lavora con musicisti più giovani. “ Sono molto ottimista sul futuro del jazz, dice. Il gruppo di Dave Hollandè molto interessante…mi sono piaciuti Steve Coleman, Greg Osby,…Chris Potterè sulla buona strada” (pag. 274).
Su
Keith Jarrett, anche lui grande improvvisatore, il giudizio è positivo, anche se , dice, “ preferirei che non si distraesse dalla sua grande musica facendo l’istrione” (pag.238). Lee ha grande ammirazione anche per Chick Corea, che considera un grande musicista.
Il giudizio su
John Coltranenon è del tutto positivo, Konitz non è tanto convinto che improvvisasse davvero, “ Credo che in sostanza tutto fosse preparato…ma c’era anche un forte senso dell’improvvisazione con il materiale disponibile” pag. 183). Su Coltrane rimando all articolo presente in Lankelot dedicato alla sua biografia artistica, scritta da Lewis Porter intitolata Blu Trane. La vita e la musica di John Coltrane, recensita da lallacare.
Infine un’osservazione: le interviste di questo libro affrontano anche questioni di tecnica musicale, che gli intenditori potranno apprezzare; così come potranno apprezzare le trascrizioni e le partiture di alcune improvvisazioni e composizioni di Lee Konitz contenute nelle ultime pagine.
Una discografia scelta e una corposa bibliografia completano l’opera.

Andy Hamilton insegna filosofia ed estetica del Jazz all’università di Durham in Inghilterra; scrive su importanti riviste di jazz e musica contemporanea come “Jazz Journal” e “The Wire”; ha pubblicato il volume Aesthetics and Music ( Continuum 2007); è anche un pianista jazz.

Approfondimenti in Rete
Andy Hamilton
Lee_Konitz
Discografia completa di Lee Konitz aggiornata al 2005

Lennie Tristano
http://www.jazzitalia.net/
Umbria Jazz
Fondazione Siena Jazz
Casa del Jazz di Roma
Festival jazz di Barga ( Lucca)

al concerto del Miroslav Vitous Quartet

 

il contrabbasso lirico, veloce, all’inizio drammatico

con quei violini dietro- un mare di violini-

ora il cazzeggio della tromba

padroneggia il palco, il quadro-

il sax la prende alla larga,

lui arpeggia basso, profondo

ma subito se ne va via, sotto il palco

sotto terra forse-

poi il contrabbasso- dove ci porta?

così romantico,

una dacia? Una festa di zigani?

gli zigani dei romanzi russi?-

ma si torna presto a New York, con la tromba-

poi siamo tutti al night, a Bologna

in una notte d’inverno del ‘59-

grande anno

proprio prima di “tutto”-

tutto  fermo

ma anche tutto in movimento-

e la gente neanche lo sapeva-

la scrittura, dice Jack, deve avere lo stesso ritmo del Jazz-

scrittura sincopata, spezzata

senza un filo

soprattutto senza un filo logico-

che va di qua e di là

come la mente umana-

palline colorate nel cervello

 poi stelle,

e accenni di cose mai finite-

il sax ora prolunga le note,

 le interrompe

insegue una sua quasi melodia

e poi quel senso liquido-

musica liquida

perché non l’acchiappi

mica l’acchiappi-

ma lei dai capelli lunghi

non lo vede, non lo sente-

troppo inquieta-

si mette la maglia e se la leva,

poi si alza, poi beve vino

parla, ridacchia

si china come se dormisse

alla fine si alza di nuovo e se ne va

 

 

La musica di un quadro di Emilio Vedova

 

Suoni altissimi, roboanti, urlati-

mille trombe squarciano un’aria spessa

dove non c’è più spazio-

una canzone  canta il cuore immacolato-

l’egoismo per me è un suono piatto

sottile, soffiato appena

come un venticello che passa-

s’alza il volume,

le trombe scalzano le voci-

era un parlato melodico,

s’è perso nel bianco della voce infantile-

c’è un violino

che vuole superare le mille trombe

e un contrabbasso gigantesco, gutturale

che arriva più in basso, oltre il quadro

e un sole bianco che chiama-

è un jazz stanco, chiazzato

che non si governa più-

note alte come zigomi-

la coltre del piano li azzera tutti

 

ascoltando the Koln Concert

un mattino
ha messo
il cuore nel pianoforte-
l’ha dato al pianoforte-
gli ha detto
tientelo
facci quello che ti pare-
e il pianoforte ora piange- geme-
sanguina
un sangue chiaro
che non è sangue-
ma acqua limpida
scrosciante
acqua libera
una cascata-
lui invece ora suona dal deserto
senza spartito
senza pubblico
senza più
neanche il pianoforte